Manieryzm

Rafael Santi w swoich Madonnach (np. Madonna ze szczygłem, ok. 1506) realizuje klasyczny ideał piękna, harmonii i spokoju. Postaci wpisane są w stabilną, symetryczną kompozycję piramidalną. Twarz Maryi cechuje się łagodnym, idealizowanym pięknem, a kolory są ciepłe, zrównoważone i naturalne. Tło to sielankowy pejzaż budujący nastrój harmonii człowieka z naturą. Z kolei Parmigianino w manierystycznej Madonnie z długą szyją (ok. 1534–1540) celowo łamie klasyczne reguły na rzecz sztuczności i wyrafinowania. Proporcje postaci są nienaturalnie wydłużone – Maryja ma niezwykle długą szyję i palce rąk, a Dzieciątko na jej kolanach wydaje się nieproporcjonalnie duże i bezwładne. Kompozycja jest niesymetryczna i niestabilna – po lewej stronie stłacza się grupa aniołów, po prawej z kolei widnieje pusta przestrzeń z pojedynczą, klasyczną kolumną bez głowicy oraz malutką postacią proroka. Kolorystyka jest chłodniejsza, barwy kwasowe, a światło ma nierealny charakter. Rafael dąży do oddania prawdy natury w jej najdoskonalszej postaci, Parmigianino zaś stawia na autorski styl, wyrafinowaną elegancję i intelektualną grę z widzem.

Przełom religijny XVI wieku głęboko wpłynął na produkcję artystyczną w Europie. Reformacja protestancka (zapoczątkowana przez Marcina Lutra w 1517 r.) negowała kult obrazów i relikwii, co w wielu krajach Północy (Niderlandy, Niemcy, Szwajcaria) doprowadziło do ikonoklazmu (niszczenia dzieł sakralnych). W rezultacie w sztuce krajów protestanckich nastąpił gwałtowny rozwój tematów świeckich – malarstwa pejzażowego, rodzajowego, martwych natur i portretów mieszczańskich. W odpowiedzi na to wyzwanie, Kościół katolicki na Soborze Trydenckim (1545–1563) sformułował dekret o sztuce sakralnej, rozpoczynając okres kontrreformacji. Zalecono, aby dzieła religijne były jasne, czytelne i zgodne z dogmatami teologicznymi. Odrzucono skomplikowaną i sztuczną ikonografię manieryzmu. Sztuka miała pełnić funkcję dydaktyczną (nauczać wiernych) oraz emocjonalną – budzić pobożność, zachwyt i skruchę. Doprowadziło to do ścisłej cenzury (np. nakaz zamalowania nagości w Sądzie Ostatecznym Michała Anioła przez Daniele da Volterra) oraz ukształtowania nowego języka wczesnego baroku, stawiającego na monumentalizm, dynamizm i teatralne efekty światłocieniowe w celu poruszenia zmysłów odbiorcy.

Obraz Pogrzeb hrabiego Orgaza (1586–1588) autorstwa El Greca, znajdujący się w kościele Santo Tomé w Toledo, to jedno z najbardziej reprezentatywnych dzieł dojrzałego manieryzmu. Pierwszą cechą manierystyczną jest dwudzielność kompozycji, dzieląca obraz na dwie odmienne sfery: ziemską i niebiańską. Dolna, ziemska strefa przedstawia pogrzeb hrabiego w sposób względnie realistyczny, z rzędem współczesnych, ubranych na czarno dostojników toledańskich. Górna, niebiańska strefa to wizjonerska, mistyczna przestrzeń zaludniona przez świętych, aniołów i Chrystusa, gdzie rezygnuje się z perspektywy zbieżnej na rzecz dynamicznej, wirowej kompozycji. Druga cecha to deformacja proporcji postaci w sferze niebiańskiej – ciała są nienaturalnie wydłużone, pozbawione ciężaru anatomicznego, o falujących, płomienistych sylwetkach, co wzmacnia wrażenie duchowej ekstazy i odrealnienia. Trzecia cecha to ekspresyjna kolorystyka i światłocień. El Greco kontrastuje chłodne, niemal monochromatyczne czernie strefy ziemskiej z jaskrawymi, kwasowymi żółciami, błękitami i zieleniami szat w sferze nieba. Światło nie pochodzi z naturalnego źródła, lecz ma charakter mistyczny, migocząc na załamaniach tkanin i nadając scenie nierealny, wizyjny charakter, co odpowiadało duchowi kontrreformacji.

Rzeźba manierystyczna, rozwijająca się po roku 1520, odrzuciła klasyczny spokój i statykę renesansu na rzecz wyrafinowania, wirtuozerii technicznej i skomplikowanej dynamiki. Kluczowym pojęciem estetycznym stała się figura serpentinata (postać wężowa) – spiralne, śrubowe skręcenie ciał postaci wokół własnej osi. Taka kompozycja, doskonale widoczna w monumentalnej rzeźbie Porwanie Sabinek (1581–1583) Giambologni, sprawia, że dzieło pozbawione jest jednego głównego punktu widzenia. Widz jest zmuszony obejść rzeźbę dookoła, by w pełni zrozumieć układ trzech dynamicznie splecionych ciał wznoszących się ku górze. Drugą cechą jest wirtuozeria w obróbce materiału i dążenie do elegancji. Intelektualny charakter rzeźby manierystycznej polegał na popisywaniu się sprawnością techniczną w pokonywaniu skomplikowanych problemów formy rzeźbiarskiej (sprezzatura).